三、营造法式　论绳墨

正如前文所述，宋元是一个理学启蒙并得到初步发展的时代。理学深邃的哲理思辨及这一时代数学等自然科学的发展，促进了社会文化思想的条理化与科学化，深受这一理学与科学精神濡染的《营造法式》一书，应运而生。

《营造法式》是中国古代建筑科学、伦理学与美学思想成熟的表现。它由北宋李诚奉勅编备于元符三年（1100），刊行于宗宁二年（1103），它是中国古代建筑文化上最重要的理论性著作。

据王其亨《〈营造法式〉材·分制度的数理涵义及审美观照探析》一文，《营造法式》的主要科学意义，是其材·分制度的数理涵蕴，在这数理涵蕴中，渗透着审美内容。而据笔者来看，在这数理科学与美学之间，还有伦理学的冷峻思维与规范存在着。

（一）数理意义上的材·分制度

材·分制度，是《营造法式》所总结的中国古代木构建筑在建筑设计、施工和估工算料等方面的所遵循的一整套思想原则与操作规范，其主要包括八个标准规格等级的“材”、“契”和各等用材之“分”的尺寸规定及其应用范围。

关于材·分制度，《营造法式》卷四有云，“凡构屋之制，皆以材为祖”。这种“以材为祖”的思想，看到了建筑文化的出发点，材料乃该文化的基本属性，中国建筑文化的诸多特征，都是由材料所决定的。“以材为祖”，找到了观察与分析建筑文化的数理视角。《营造法式》接着说“材有八等。度屋之大小，因而用之。各以其材之广，分为十五分，以十分为其厚。凡屋宇之高深，名物之短长，曲直举折之势，规矩绳墨之宜，皆以所用材之分以为制度焉。”这便是“材分八等”之说，具体规定为：

一等材：高9寸厚6寸，用于九间或十一间大殿；

二等材：高8.25寸厚5.5寸，用于五间或七间大殿；

三等材：高7.5寸厚5寸，用于三间或五间殿、七间厅堂；

四等材：高7.2寸厚4.8寸，用于三间殿、五间厅堂；

五等材：高6.6寸厚4.4寸，用于三间小殿、三间大厅堂；

六等材：高6寸厚4寸，；用于亭榭或小厅堂；

七等材：高5.25寸厚3.5寸，用于小殿或亭榭；

八等材：高4.5寸厚3寸，用于殿内藻井或小亭榭用斗栱者。

这种规定自然不是随意的。以木材之自然性能而言，其承重的能力是有限的，而不同大小之建筑的载重量是有规律可循的，根据经验，很易得到的结论是，其规模、规格愈大、愈高的建筑，其梁柱的承重程度愈大，因而，这里将材料分为八等，以相应地用于大小不同的建筑上，应当说，是具有一定的数理科学依据的。当然，这种数理科学内容带有一定的经验色彩。

这是《营造法式》的大木作制度的部分内容。大木作模数制，又规定材之高度分为十五“分”，而以十“分”为其厚。这是立柱之制。又规定材料之圆、六陵、八陵等平面的径、围与斜长的比例尺寸。规定凡立柱（除建筑物之中心柱）均有“侧脚”，柱头向内微倾1％左右。规定柱有“升起”，即立柱高度由中间之柱向两端之柱逐渐加高，即同一平面上的立柱，中间之柱长度最小，而愈到外部两端，即其长度愈稍有增加。这种材分制度无疑造成了整个木构架微微内倾的倾向，在科学上增加了构架的稳固程度。在立柱与横梁交接处，则以斗栱承托，以减少梁端剪力。《营造法式》以斗栱的两层栱之间的高度为六“分”，又称为“契”。复杂之斗栱结构的卯榫“绞割”，往往减少第一构件断面的三分之一到二分之一。为弥补这一缺点，《营造法式》对此规定了比较合理的“绞割”比例和位置。同时，又叙述了小木作、石作的制度以及砖、瓦、琉璃的配料和烧制方法及各彩画颜料的配色方法。所有这些，都是在建筑经验基础上所总结的颇符数理原则与材料性能的制度。

同时，《营造法式》的材分制度虽作了硬性规定，而未曾涉及建筑个体与建筑群体的平面尺寸，而且在各种制度之条文下往往附以“随宜加减”的注文，这使得建筑设计者既须按各种制度进行原则性设计，又可根据情况灵活运用。《营造法式》作者的这种文化态度是明智的，说明宋代的建筑文化头脑，还未发展到僵化的程度。

（二）材·分制度的数理美学

《营造法式》材分制度的某种朴素的科学性显而易见，而其伦理色彩也是不言自明的，这便是说，什么材料的品格，用于建造什么品位的建筑，一旦作出规定，这种不同尺寸品格的材料，就具有了伦理文化的色彩，这建筑材料就不仅仅是自然形态的、科学数理意义上的，而且成了严肃的伦理文化的建筑符号。

我们颇感兴趣的，是这材·分制度所埋蕴的数理美学意蕴。

王其亨在《〈营造法式〉材·分制度的数理涵义及审美观照探析》一文中指出，“从材·分模数制的数值系统与中国古代音乐律制即黄钟律的对照比较中，可明显发现两者的密切谐合。”这一观点是站得住的。

材·分模数制度，正如前述，是以八个等级的材广尺寸为基础而确定材厚、各材之分及各栔之广厚的。这第一等材9寸之高递减为第八等级材4.5寸，这渐次递减的材分模数，正大致相合于中国古代音律学之黄钟律自黄钟依次递减至清黄钟，黄钟律也有一个其律管长度自9寸依次递减至4.5寸的规律。这便是说，这材·分模数之递减律，正与黄钟律之递减律相契合。

所谓黄钟律，是一个中国古代的音律概念，包括六律、六吕，合称十二律。律为阳，吕为阴；律为奇，吕为偶。其六律：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射；六吕：大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟。这十二律，实际是一个八度音（古代称“均”），其间包含若干半音共十二个音。中国古代音乐之定律学，有著名的“三分损益法”。这最早记载于《管子·地员》，其基本精神，是按律管或弦之长度计算，以一定长度依次加或减去三分之一由此产生不同频率的音。亦称“五度相生法”、“隔八相生法”（指相隔“八律”），中国古代计算乐律之法，在管或弦上欲求取一已知音的上方五度音，可就发出该音的管弦长减去三分之一；欲求其下方四度音，则加三分之一。例如，发出宫音管或弦长的数值为三，则四为其下方四度直（徵）的数值，因为增加了宫音管或弦长之三这一数值的三分之一，即增加了一。而其上方五度音（徵）的数值为二，亦即从三这一数值减去其自数的三分之一。最早由三分损益法所得到的音阶，即为宫、商、角、徵、羽等五声音阶，实际上由一组频率比各为三比二的五度音合成的。这一定律之法所以利用相隔五度而合成五声音阶，是由于频率比三比二（或波长比二比三）是在音程中除频率比二比一外最简单、也是最谐和的一个音程之故。三分损一法这定律之法，发展为十二律（即六律六吕），即黄钟律之计算法则：以黄钟为元音，余音作十二律次序循环计算，每隔八位照黄钟管或弦长加或减三分之一。

这种黄钟律又与中国古代之度量衡制度相关。所谓度量衡，即指长度、容量与重量之计量。《尚书·尧典》有“协时月正日，同律度量衡”之记。度量衡始于黄钟律。《汉书·律历志》；“度本起于黄钟之长”、“量本起于黄钟之仑”、“权（衡）本起于黄钟之重”，此之谓也。故将乐律与度量衡之关系合称为“律度”。事实上，这是从乐律受到启发，使用一定的声音，即一定声音之波长，作为度量衡尤其长度计量的标准。如以宫音为五音之首，或黄钟为十二律之元音，频率最低而波长最大。这音律既定，则意味着其相应的律管或弦之长度也是一定的，这长度单位即为量度之本。

由此可见，《营造法式》所总结的材·分模数制度，其中就必然包含着“律度”思想因素。早在汉代，司马迁就说过，“王者制事、立法、物度、轨则、壹禀于六律。六律为万事根本焉。”这影响到宋代。《宋史·律历志》云，“审度者，本起于黄钟，以柜黍中者度之，九十黍为黄钟之长，而分、寸、尺、丈、引之制生焉。”值得注意的是，明人未载堉曾在《律吕精义》中考据宋代官尺与黄钟律的关系，他得出的结论是，“宋黄钟在宋尺为九寸”。又指出，“宋李照、范景仁、魏汉津所定律（王其亨原注：事在宋元佑年间，亦即李诫初编元佑本《营造法式》时），大率依宋太府尺，黄钟长九寸。”这里，所谓宋太府尺，即宋代官尺。

由此可见，《营造法式》之所以定一等材高九寸，实因“黄钟长九寸”之故。黄钟律管在宋尺为九寸，材·分模数制度以一等材之长为九寸，正与黄钟律谐调。材·分模数其余一系列尺寸的定出，便大致与十二律中其余律管或弦之长度相对应。十二律是一个和谐的乐律系统，以宋代材·分模数涵蕴着一定的“律度”思想而言，则无疑具有葱郁的数理之美。（见下图）

四、土木技艺新篇章

宋元时代的中国建筑文化有些什么进步呢？或者说，它比汉、唐之时提供了一些什么样的新鲜内容呢？

从材料技术角度看，材料仍是老材料，以土木为主，辅以石料以及其它一些材料，然砖瓦的烧制比以往数量、产量更丰，宋窑生产砖瓦以及其它陶瓷，成为当时手工作坊的一种“支柱产业”。宋代有五大名窑，即河北曲阳之定窑：宋时工艺大进，始创复烧工艺，产量剧增。以印花、刻花、划花之装饰瓷器，名闻天下。定窑虽于靖康之变时遭到严重破坏，然元代曾有复起之势，盛烧不衰；河南宝丰之汝窑：为宫廷用瓷窑场。其产品少而精、现仅传世七十余件，多半现收藏于台北故宫博物院、北京故宫博物院与上海博物馆。汝窑瓷器，为青釉之作，胎为香灰色，釉色如湖水反补之天蓝色，有蓝而不艳、青而不翠、灰而不暗之玉石美感；汴梁与杭州（临安）官窑：有青瓷、白瓷、黑瓷之多种品种；哥窑：传为产自江西吉州等地，瓷体开裂，有冰裂纹、鱼子纹、蟹爪纹等造型，别具一格；河南禹县之钧窑：其精品瑰丽异常。与五大名窑相应的，宋元之际，有人大瓷系，此即定窑系、磁州窑系、耀州窑系、钧窑系，龙泉窑系、景德镇青白窑系、越窑系与建阳黑釉窖系。尤其到了元代，景德镇窖几独步天下。元王朝“国俗尚白，以白为吉”，这种文化观念使元统治者对景德镇窑青白瓷倍加钟爱。便在此设立了自古至元全中国唯一的瓷局“浮梁瓷局”。

由此不难见出，宋元之时，中国传统陶瓷手工业得到了空前的发展，这首先在技术上、艺术上对建筑砖瓦的生产起了极大的推动作用。这时砖砌建筑物越来越多，砖砌城墙，铺砖道路、砖房、砖塔、砖墓，各种各样造型与美饰的砖，成了无数建筑物的文化“语汇”。相应地，瓦艺也得到大发展。普通瓦、特制瓦；灰瓦、黑瓦；筒瓦，琉璃瓦之类同登建筑舞台，装饰得建筑物之屋顶千姿百态。其原因，均有赖于宋元之时，中国的陶瓷手工业已经发展到一个新的历史水平，如开封祐国寺琉璃塔，堪为典型。

木结构技术也发生了新变化。如辽朝建筑，因多由当地汉族工匠所造，颇多汉风。大同下华严寺薄伽教藏殿、应县佛宫寺释迦塔与蓟县独乐寺观音阁等，都是当时木构之杰作，都使用内外槽柱网结构和明栿、草栿两套构架。尤其多层构架如观音阁和释迦塔（即应县木塔），继承发展了唐代平座暗层做法，为搂阁之制。应县木塔屹立千年，几经地震而岿然屹立于中华大地，可谓木构之鬼斧神工。而如大同善化寺大殿、义县奉国寺大殿、新城开善寺大殿等，为契合其功能之需，其内部采用砌上露明造，将内槽后撤，扩大外槽空间，打破了传统的对称型柱网结构，成为后世减柱造，移柱造的文化前奏。

金代、辽代与南宋开始采用减柱、移柱作法，这在力学上显示了高度的科学水平。如金之朔县崇福寺弥陀殿、五台山佛光寺文殊殿等，有移柱调整立柱节奏的作法，使其内部柱梁布局更为自由。文殊与弥陀两殿由于内柱减少，必加大横向屋梁之跨度，这是技术之进步使然。文殊殿的复梁长度甚至达到面阔三间，世所罕见。

木构技术进步的又一表现，是这一历史时期斗栱的尺度趋小与简洁化。

斗栱至宋代日趋发达，愈见成熟，据《营造法式》，斗栱技术趋于标准化，但其组成又极富变化。《营造法式》云，材分八等，各显定规：“各以材高分为十五分，以十分为其厚”，以六分为栔，斗栱各件之比例，均以此材分为度量单位。这奠定了直至清代的斗栱尺寸标则。

从现存实物看，宋元斗栱沿革，有趋小之势。北陲燕州边壤，尚多存唐风，独乐寺观音阁、应县木塔之类的斗栱，其与柱高之比，均较为高巨。有的斗栱之高，几及柱半。至宋则如榆次永寿寺雨华宫、晋祠圣母殿斗栱，则于斫割卷方面较为柔和，形体已见减缩。到北宋末年，比如初祖庵上的斗栱，其高仅为住高的七分之二。至于南宋的斗栱形制，往往更见缩小，比如苏州三清殿者，即为如此耳。

在铺作法式方面，因出杪出昂，单栱重栱、计心偷心，花样翻新。今据实物，约为如次数种：

（1）单杪下附半栱，见于大同海会殿及应县木塔顶层。

（2）双杪单栱偷心，见于独乐寺山门；双杪重栱计心，见于大同薄伽教藏殿。

（3）三杪重栱计心，见于应县木塔平座。

（4）三杪单栱计心，见于正定转轮载殿平座。

（5）单昂，见于苏州三清殿下檐。

（6）单杪单昂偷心，见于榆次永寿寺。

（7）单杪单昂偷心昂形要头，见于正定摩尼殿。

（8）双杪双昂重栱偷心，见于独乐寺观音阁。

（9）双杪三昂重栱计心，见于正定转轮藏殿之小木作。

（10）转角铺作附角斗加辅作一缝，见于大同善化寺。

（11）内槽斗栱用上昂，见于苏州三清殿。

（12）双杪或三杪与斜华栱相交，见于大同羌化寺。

（13）内糟转角铺作，栱自柱出，不用栌斗，见于苏州三清殿。

（14）补间铺作之下施矮柱，其下或更施驼峰，见于宝低三大士殿。（参见《梁思成文集》第三卷，第173-174页）

从建筑艺术角度看，这一历史时期建筑群体的造型，与唐代不同的，是组群常沿轴线排列为多进四合院，加深了空间序列的纵深之感，这一点可在碑刻之汾阴的后土祠得到印证。另有些群体的主要建筑，不由纵深方向的二、三座殿宇构成，而是构成所谓“簇拥”式，即中央殿宇崔嵬高耸，而其四周以尺度较小、较低之建筑拥卫之。这一历史时期有代表性的建筑单体也有发展。主立面的韵律发生了变化。原先主立面的间的尺度一般大小，比如七间制，其居中央的一间即无论从左或右数起的第四间的尺度与其余六间一样。现在改为从中央明间起向左右两侧逐渐减缩、形成主次分明的格局，尚中、居中的文化观念与审美情趣再次得到了强调。从单体造型上看，屋顶耸起，不如唐代殿宇那般平缓，这减少了檐下的阴影；立柱变得修长，即柱身增高，使开间成为长方形；斗栱相对缩小、简洁而铺作（补间）增多；下部之台基采用须弥座，这是佛教文化观念深入中国建筑并得以改造的体现，多为石造、柱础样式与装饰花纹丰富。立柱平面除了方形、圆形、八角形外，出现了瓜楞柱，并大量采用石质立柱。在装修方面，大量使用可以开启、棂条组合丰富的门窗，改变了立面形象，而且改善了传统中国建筑的室内采光、通风。在装饰艺术上，如栏杆花纹从过去的勾片造发展为多种复杂的几何纹样的栏板，窗之艺术有了发展，如落地长窗、阑槛钓窗等涌现出来，三角纹、古钱纹、球纹等窗饰展示了新貌。室内天花使用平闇渐少，大量出现平其木与藻井艺术。在彩绘上，多飞天、卷草、凤凰、网目纹及传统龙饰等。彩绘艺术中渗以严肃的伦理内容，色彩以朱红、丹黄为多见，北宋建筑之色彩有五彩遍装、青绿彩画和土朱刷饰等，可谓美矣。